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El Premio Nobel de Literatura a Anne Carson ha despertado un entusiasmo que desborda el reconocimiento a una escritora. Con ella se celebra una manera de entender la literatura: esa libertad para moverse entre géneros, épocas y disciplinas que buena parte de la crítica cuenta entre las grandes conquistas de la poesía contemporánea.
La Academia Sueca destacó su capacidad para crear formas nuevas a partir de un diálogo con la tradición clásica. El argumento merece atención porque da por hecho que transformar las formas basta para distinguir una obra. Cabe preguntarse hasta dónde ensanchar los límites de la escritura amplifica también las posibilidades de la poesía.
Nada de esto busca restarle méritos a Carson, poeta, ensayista, traductora y estudiosa del mundo grecolatino, cuya obra ha explorado registros poco habituales y ha tendido puentes sorprendentes entre la antigüedad y nuestra experiencia. Tampoco hay motivo para sospechar que el Nobel haya ido a parar a alguien sin cualidades literarias excepcionales. Lo que me interesa revisar aquí es otra cosa: la facilidad con que ciertos procedimientos de escritura acaban funcionando como prueba de excelencia poética, tan es así que la originalidad formal parece eximirnos de preguntar qué pasa, en efecto, dentro de un poema.
El premio y sus alrededores
Un premio literario forma parte de un sistema de reconocimiento que excede con mucho a su jurado. Editoriales, universidades, suplementos culturales y traducciones deciden en buena medida qué autores circulan por el mundo, a cuáles se presta atención y qué libros entran en las conversaciones dominantes. Esa circulación no invalida el mérito, aunque tampoco alcanza a demostrarlo. Hay grandes poetas que jamás recibirán el Nobel y escritores premiados cuya obra seguirá en disputa durante décadas. La consagración institucional es un capítulo de la historia de la recepción, y tomarla por medida definitiva de la poesía sería un error.
Un entusiasmo que pide explicaciones
En El País, bajo el título “Anne Carson: poesía más allá de todos sus límites”, Luna Miguel sostiene que leer a la autora canadiense obliga a descubrir lo estrecha que era nuestra idea de poesía. Pero va más lejos y afirma: Carson habría ensanchado las posibilidades del poema y del libro, y con ellas nuestras nociones del ser, del sentir y de la belleza. No hay duda que admirar una obra es legítimo, pero atribuirle transformaciones de ese tamaño exige algo más que enumerar sus procedimientos y aplaudir su originalidad.
Miguel describe una escritura hecha de poesía, ensayo, filosofía, traducción, materiales visuales y referencias clásicas, y toda esa descripción es exacta. Lo que no hace es explicar el valor poético de todo eso. Un libro puede mezclar géneros sin producir una experiencia significativa, y un poema de factura convencional puede alcanzar una intensidad que nadie esperaba. Romper las formas no garantiza nada por adelantado. Si bastara con quebrar la sintaxis, introducir una discontinuidad o meter en el poema materiales ajenos, la poesía se reduciría a un catálogo de innovaciones técnicas.
Lo mayor y lo menor
Para aclarar lo anterior, lo más conveniente es ir a algunos textos de la poeta. En “Pocas palabras sobre lo mayor y lo menor”, Carson propone una clasificación bastante extraña de las cosas del mundo. Entre las mayores pone el viento, la maldad, un caballo de batalla, las preposiciones y el amor; entre las menores, la tierra, los nombres de las escuelas filosóficas y ciertos estados de ánimo. No hay jerarquía reconocible detrás de la lista, y esa arbitrariedad produce una ironía que acaba volviendo sospechosas nuestras propias categorías. Pero ¿por qué habrían de importar más las preposiciones que la tierra? El texto no responde, y quizá ahí esté su intención.
El recurso tiene gracia y también un límite: en cuanto entendemos la inversión de valores, el poema parece haber dado casi todo lo que tenía. El final, con su referencia a Electra y a la separación del lector respecto de su propia vida, abre una inquietud que la clasificación no anunciaba. Ahí el texto encuentra otra posibilidad, aunque el giro no llega a integrar lo anterior. Me queda la impresión de haber presenciado una operación intelectual ingeniosa, cuya condición poética depende en exceso del efecto que causa su organización inesperada.
Saltos en la tormenta
En el poema “Montones de tormenta” ocurre algo parecido pero con otra disposición. Un pájaro cruza la escena, se desata una tormenta y de pronto aparecen Jezabel, los fenicios y unas elipses retorcidas. Los elementos se encadenan por saltos asociativos que impiden leer en línea recta. Hay imágenes sugestivas y una movilidad verbal evidente; sin embargo, convence menos la necesidad de algunas asociaciones. Los fenicios, por ejemplo, traen consigo una dimensión histórica que parece responder más a una ocurrencia que a una exigencia del poema. La extrañeza está ahí, pero no veo por qué habría que tomarla de inmediato por una experiencia poética de mayor alcance.
Tampoco se exige coherencia narrativa ni imágenes que se dejen explicar por relaciones lógicas. Algunas de las zonas más fértiles de la poesía están justo donde esas relaciones dejan de funcionar. El problema empieza cuando la discontinuidad se vuelve un mérito automático y al lector se le exige conceder profundidad a una asociación solo porque no la esperaba. Una imagen puede sorprender y no descubrir nada, o deslumbrar por su construcción y dejar intacta nuestra experiencia de lo que nombra.
Una cocina, una madre, Cumbres borrascosas
Estoy de acuerdo en que sería injusto reducir a Carson a estos procedimientos. “Tres”, un poema más extenso, se encamina por otros rumbos. Echémosle un vistazo: una mujer comparte la mesa de la cocina con su madre mientras lee Cumbres borrascosas. Afuera el paisaje sigue cubierto de hielo; adentro la conversación familiar gira en torno a la comida, las enfermedades y noticias en apariencia insignificantes. Poco a poco nos enteramos de que la hija atraviesa una pérdida amorosa que la madre no termina de entender. El lenguaje doméstico, incapaz de tocar ese sufrimiento, convive con la violencia emocional de la novela.
Brontë no está ahí para exhibir familiaridad con una tradición. Entra en la vida de la mujer que lee, a tal punto que los episodios de la novela acaban moldeando su manera de vivir el dolor. La madre, con sus observaciones prácticas, opone una resistencia que hace aún más visible la distancia entre las dos. El paisaje también participa: el hielo empieza a abrirse y deja ver el agua oscura. Carson consigue que cosas ordinarias, sin dejar de serlo, cobren juntas una intensidad que separadas no tendrían, y ahí ocurre la poesía.
Lo notable es que el poema no necesita anunciar su novedad. Lectura, memoria, pérdida y vida familiar se enlazan con una naturalidad en la que se reconoce algo más que la eficacia de un procedimiento. Mientras leemos va tomando forma una experiencia que no cabe en la historia sentimental de la protagonista ni en las citas de Brontë. Encuentro aquí una realización poética más convincente que en el inventario de lo mayor y lo menor, y no por falta de elaboración: la hay, solo que ha dejado de pedirnos admiración y permite que algo ocurra en el lenguaje.
La ruptura como costumbre
¿Qué es lo que nos dicen estas observaciones? Apuntan a que esas pequeñas diferencias pesan mucho a la hora de discutir el valor de una obra. De haberlo notado, nos advierten que la simple destreza, el llamado manejo del lenguaje, no siempre desemboca en poesía, aunque también es cierto que la poesía puede servirse de una destreza extraordinaria. Luego entonces, se puede dominar un repertorio entero de técnicas y conocer a fondo la tradición sin que cada texto alcance una experiencia singular. Esto parece elemental, y sin embargo buena parte de la crítica actual ha acabado por conceder a la innovación el valor que antes se reservaba a la obra realizada.
La paradoja es que la transgresión formal se volvió una convención de nuestro tiempo. Fragmentar, mezclar, interrumpir y borrar las fronteras entre géneros son prácticas que la literatura incorporó hace décadas; sus antecedentes son muy anteriores a las vanguardias históricas, que hicieron mucho por generalizarlas. Hoy pertenecen al repertorio habitual de la escritura o lo que se espera de ella. Un libro que se presenta como inclasificable encuentra ya lista la categoría que va a recibirlo.
Volver a los poemas
Por otra parte, en consonancia con los muchos, también creo que la obra de Carson es lo bastante diversa para resistir cualquier juicio sumario. En sus mejores poemas, la mezcla de materiales heterogéneos alcanza una intensidad enorme; en otros se advierte cómo la inteligencia, la erudición y la sorpresa formal pueden agotarse en sí mismas. Por lo tanto, no veo por qué habría que esconder esa desigualdad en nombre del prestigio de la autora. Tomarla en serio supone justamente admitir que ni su trayectoria ni sus premios garantizan sus hallazgos.
El Nobel es una distinción a una contribución literaria, no significa que la obra premiada sea la medida más alta de lo que la poesía de nuestro tiempo puede hacer, ni vuelve irrelevantes a quienes escriben lejos de los grandes circuitos editoriales. Vale la pena recordarlo en una época que suele confundir la circulación internacional de una obra con su importancia, y en la que el lector recibe demasiado a menudo juicios cerrados antes de haber abierto el libro.
Quizá lo más interesante del reconocimiento a Carson sea que le devuelve a la crítica una pregunta engorrosa: ¿cuándo empezamos a dar por hecho que modificar las formas de la escritura equivalía a conquistar nuevas posibilidades para la poesía? Las técnicas y las declaraciones de originalidad no alcanzan para responderla. Hay que volver a los poemas, leerlos sin la obligación de admirarlos y aceptar que su valor no está decidido de antemano. Extender los límites de lo que puede escribirse es una cosa; lograr que dentro de esa extensión ocurra poesía resulta bastante más difícil.
POEMAS DE ANNE CARSON
Tres
Tres mujeres silenciosas en la mesa de la cocina.
La cocina de mi madre es oscura y pequeña pero del otro lado de la ventana
está el páramo, paralizado con hielo.
Se extiende hasta donde alcanza la vista
a lo largo de kilómetros planos hasta un cielo blanco sólido no iluminado.
Mamá y yo estamos masticando lechuga cuidadosamente.
El reloj de la pared de la cocina emite un bajo zumbido irregular que salta
una vez en el minuto justo de las doce.
Tengo a Emily pág. 216 abierta y apoyada sobre la azucarera
pero furtivamente estoy observando a mi madre.
Miles de preguntas chocan contra mis ojos desde adentro.
Mi madre está estudiando su lechuga.
Paso a la pág. 217.
“En mi fuga a través de la cocina tropecé con Hareton
quien ahorcaba una camada de cachorros
desde el respaldo de una silla en la puerta. . .”
Es como si a todas nos hubieran bajado dentro de una atmósfera de vidrio.
De tanto en tanto un comentario atraviesa el vidrio.
Impuestos en el lote de atrás. No es un buen melón,
falta para los melones.
La peluquera del pueblo encontró a Dios, cierra la tienda cada martes.
De nuevo hay ratones en el cajón de los repasadores.
Pequeñas bolitas. Mordieron
los bordes de las servilletas, si supieran
lo que cuestan las servilletas de papel hoy en día.
Esta noche llueve.
Mañana llueve.
Ese volcán en las Filipinas otra vez activo. Esa que no me acuerdo el nombre
Anderson se murió no Shirley no
la cantante de ópera. Negra.
Cáncer.
No estás comiendo tu guarnición, ¿no te gustan los pimientos?
Por la ventana puedo ver hojas muertas que atraviesan las tierras planas
y residuos de nieve herida por la mugre de los pinos.
En el centro del páramo
donde la tierra desciende hacia una depresión,
el hielo ha comenzado a abrirse.
Llegan aguas abiertas y negras
cuajadas como la ira. Mi madre habla repentinamente.
Esa psicoterapia no te está ayudando tanto, me parece.
No lo estás superando.
Mi madre tiene esa manera de resumir las cosas.
A ella nunca le había gustado Law
pero le gustaba la idea de que yo tuviera un hombre y que continuara con mi vida.
Pues él es de los que toman y tú de las que dan espero que funcione,
era todo lo que dijo después de haberlo conocido.
Dar y tomar eran sólo palabras para mí
en ese momento. Nunca antes había estado enamorada.
Era como una rueda que bajaba rodando una colina.
Pero temprano esta mañana mientras mamá dormía
y yo estaba abajo leyendo la parte de Cumbres Borrascosas
donde Heathcliff se aferra a la celosía durante la tormenta sollozando
¡Entra! ¡Entra! al fantasma del tesoro de su corazón,
caí de rodillas sobre la alfombra y también sollocé.
Ella sabe cómo ahorcar cachorros,
esa Emily.
No es como tomarse una aspirina, sabes, le respondo débilmente.
La Dra. Haw dice que el duelo es un proceso prolongado.
Ella frunce el ceño. ¿Y qué se logra
con todo ese remover el pasado?
Oh —extiendo las manos—
¡Yo me impongo! La miro directamente a los ojos.
Ella sonríe. Sí lo haces.
Pocas palabras sobre lo mayor y lo menor
Las cosas mayores son el viento, la maldad, un buen caballo de batalla,
las preposiciones, el amor inexhaustible, la forma en que la gente
escoge a su rey. Las cosas menores incluyen la tierra,
los nombres de las escuelas de filosofía, el humor
y el no tener humor, la hora correcta. Hay
más cosas mayores que menores
en general, y aun así hay más cosas menores
que las que he escrito aquí, pero es
desalentador enlistarlas todas. Cuando yo
pienso en ti leyendo esto, no quiero
que seas capturado,
separado por una malla de alambre sobre un cristal
de tu propia vida, como algún tipo de Electra.
Montones de tormenta
Un ave apareció como destello, equivocado,
después comenzó. No pensamos en la velocidad de la vida.
No pensamos en porqué odiamos a Jezabel. ¿Pensamos
en quién está arrojando los árboles contra
la casa? Jezabel era fenicia.
Las tormentas fenicias son secas
y escalofriantes, llegan una dentro de la
otra como elipses torcidos.
